灵之舞-第30章
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禅定的“拂拭”工夫来力排外界干扰，保持心灵的清净，这恰好保留了印度佛教内心与外界二元对立的残余。然而，通过自由意志的艰苦努力来消除和逃避现实生活的苦难与烦恼，这不是注重现实的中国人所能轻易做到的。这还不同于儒家的修身养性和慎独工夫。儒家是保持和培养已有的“善端”，使之如盆景花卉般纳入“礼”的形式；神秀则要排除一切外界杂念，历尽痛苦取消人的现实性和世俗性，向着“万法为一”的彼岸跋涉，具有与西方基督教相近的特色。慧能的偈则首先就去掉了心灵的实体性，将它溶入了普遍的“佛性”，这就取消了内心“明镜”与外界尘埃对立的可能。后世将慧能的偈后两句记为“本来无一物，何处惹尘埃”，虽有可能是伪作，但更为明确地点出了慧能作偈的真精神，对后世影响反更大。“本来无一物”，当然是指本心无我，“犹如虚空，无有边畔”，无从拂拭，也用不着拂拭。自性即佛性，佛性即自性。然世人皆为万法所拘，妄念所迷，又如何能识得本心呢？
慧能提出了一个最简便的办法“顿悟”。“若起正真般若观照，一刹那间，妄念俱灭，若识自性，一悟即至佛。在这里，众生成佛的漫漫长途被压缩为一点，此岸、彼岸的遥远距离被一笔勾销，出家与在家仅在一念之差：我们以清楚地看出，西方（印度）天人相离的文化模式是如何转变成了中国天人合一的文化模式的。慧能一派后来成为中国禅宗的正宗，不能不说与此有本质上的关联。“顿悟成佛”唯一还保留了西方文化模式影响的痕迹的，便是“悟”162本身毕竟是区分尘世和出世的一个关节点，它形式上还是作为一种个人的自由意志横介于此岸与彼岸之间，类似于中世纪基督教中“信仰”的作用。然而这也只是形式上的。当慧能将沉沦与解脱全系于一瞬间的“悟”之中时，他表面上似乎诉诸人的自由意志：悟不是神的启示，也不是本性的必然发展和推演，而是一念之间即成正果。但实际上，这种一念之间的转化既不是任意性，也不是自由选择，而是纯粹的偶然性。顿悟并不是有规律可寻的，也不是立意要得到即可得到的；顿悟除要有“悟性”、“慧根”外，还要有“缘分”，即机缘。禅宗由追求顿悟而追求这种外部机缘，发展到后来，出现了所谓“话头禅”，专事“打机锋”、“参话头”，于极平常也极偶然的言语之间，触发出参禅的体验，以至于甚至不用语言，而靠动作、“棒喝”、拳打脚踢来参悟和传授禅机。这都说明顿悟本质上是一种对纯粹抽象偶然性的体验。抽象偶然性不同于具体的偶然性，后者自有它的“充足理由”（如莱布尼茨的“偶然真理”），它是必然性的一种表现方式。抽象偶然性则无理由可言，它“不落言筌，不涉理路”，“羚羊挂角，无迹可求”，不能通过逻辑、语言来把握，只有通过比喻、暗示和内心证悟来体验。
然而，以这种抽象偶然性来取代自由意志，这不但预示着宗教本身世俗化的开始，而且意味着宗教从根基上已开始崩溃，而向一种诗化的人生哲学转化了。宗教的崩溃表现在信仰的崩溃上。宗教而无信仰，就不成其为宗教。但禅宗发展到后期，却真的把攻击的矛头对准了信仰本身。这件事，首先还是从宗教的世俗化开始的。禅宗追求偶然性，追求机缘，否认一切修炼之方，成佛之道，把“悟”唯一地建于内心一念之感受上这就使他们把一切有形之物不论高低贵贱统统看作自身佛性的可能见证。“（智闲）一日芟除草木，偶抛瓦砾，击竹作声，忽然省悟”。“有源律师来问：和尚修道，还用功否？师曰：用功。曰：如何用功？师曰：饥来吃饭，困来即眠”。在这里，问题完全不在做什么，而在怎样做，在于“忽然省悟”的超脱心境。因此，人对于世俗生活不必去改变一丝一毫却可以一念成佛；同样，成佛之后，人仍可以照常人那样去生活，“山还是山，水还是水”。这种“无心”的自由，与道家无意志的自由正相契合，与儒家压抑“人心”（“人心惟危，道心惟微”）以维持礼教的世俗要求也绝无冲突。由于禅宗比道家展示出人在无法超然世外的条件下如何使自己的精神摆脱世俗束缚的更为简便易行的之法，更加“想得开”，于是它就逐渐取代道家（并融合道163家）而成为宋明新儒学的互补、甚至互渗因素，造成了理学以来“三教九流”的局面。在这一过程中，禅宗的非信仰化终于消除了最后一层障碍，使自身完全成了中国文化土壤上的本土文化了。中国文化的天人合一模式不允许有真正的宗教精神生长，而佛教中国化的根本转折点也正是宗教精神的丧失。只有在这一基础上，典型中国式的自由感才蓬勃发展起来，“化禅为诗”和“以禅喻诗”则成为中国封建社会后期自由感的主要表现形式了。“不学诗，无以言”，孔子这一颇为苛刻的训导，竟在禅宗中得到了最纯粹的体现。在中国传统文化中，不论是以玉为象征的温静平和的儒家，以气为象征的虚静恬淡的道家，还是以灯为象征的寂静澄明的佛家，都反映了中国传统自由感的一个共同特点：静。静则得自由、得解脱，躁动则受束缚、受拘执。当然，这静又不是静止于一点，而是随遇而安，顺乎自然，最重要的是在任何情况下以无所谓的态度来保持内心平静，“心静自然凉”。显然，这种平静无忧只有在完全消解了个人意志的情况下才能做到，这时，自由与必然就达到了完全的等同。然而，我们前面说过，没有意志的自由感只不过是一种心理上的自欺和虚幻的自由感。儒家的怡然自得，道家的悠然自在，禅宗的忽然自了，都没有给一个民族真正的自由精神带来实质性的启迪，而是一步比一更深地陷入到麻木和奴性中去。鲁迅指出：“中国人的不敢正视各方面，用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为正路。
在这路上，就证明着国民性的怯弱、懒惰，而又巧滑。一天一天的满足着即一天一天堕落着，但又觉得日见其光荣”。人处在这样的环境中，只能感受到死一般的寂静：“寂静到如酒，令人微醺。……四远还仿佛有无量悲哀，苦恼，零落，死灭，都杂入这寂静中，使它变成药酒，加色，加味，加香”。鲁迅曾把中国社会比作一个漆黑的大铁屋子，可以使人在里面睡死、闷死；又比作大冰窖，连火焰都要冻死在里面，成为玲珑剔透的玩物和摆设。正是在中华民族面临亡国、灭种的危机时刻，鲁迅看出了这种令人欲醉、欲眠的“自由感”的虚伪和险恶，并将树立自由意志、张扬个性人格作为拯救国民性的第一步：“其首要在立人，人立而后凡事举，若其道术，乃必尊个性而张精神”。在《摩罗诗力说》中，他针对中国弊习，大力提倡“不为顺世和乐之音”的“摩罗诗力”。鲁迅的反抗精神，体现了中国的先知先觉者对另一种自由感，即真正的个性自由的追求。我们在其中不难看出尼采的影子，但它没有尼采的贵族气，却有同样悲壮的酒神气概；它更像是朔方纷飞164的雪，如粉，如沙，决不粘连：在无边的旷野上，在凛冽的天宇下，闪闪地旋转升腾着的是雨的精魂……是的，那是孤独的雪，是死掉的雨，是雨的精魂。把自己从群体中区别开来，哪怕孤独而死；坦然欣然地生存，哪怕将遭践踏和删刈；在生命的临界点上喷涌奔突，为同归于尽的毁灭而大笑歌唱：这是数千年中国传统中从未有过的自由感，这是自由意志的个性在中国大地上的首次诞生。中国传统自由感对于这样一种具有自由意志的个性的人来说，必然成为一种束缚人的精神、扼杀人的个性的不自由感。所谓“披枷带锁皆是自由人”，不过是人放弃自己的自由意志而使自身与枷锁达到“认同”。一当人们意识到最起码的自由是意志自由，儒家的礼、道家自然和佛家的寂灭就都成了最不堪忍受的桎梏，必欲击碎之而后快。中国传统寻求的是人生的归宿，真正的自由则首先要求建立作人的起点。没有人，哪有自由？没有人的自由是磁石指向北极的自由，是落入水中随水漂去的自由，是任强者欺凌而又欺凌弱者的自由。这与动物界、植物界甚至矿物界的自然规律是一回事。它之所以称为“自由”，是因为它是人自己早已有意布置妥帖了的，是“自觉地”遵守着的，这就是孔、孟、庄、禅引以为人之异于禽兽的优点而自傲于万物之前的唯一根据。然而，自由意志的加入打破了这种自由与自然（必然）相等同的铁板一块的局面，它在人与自然、人与人之间拉开了距离，设立了界限，人有可能不再在人己物我的混沌不分中丧失对自我的意识（忘我、无我），而是必须在自我意识的基础上去统摄自然与他人。
从这种角度来看，我们生而为人，这并不足以使我们成为人；我们活着，这并不说明我们进入了人生；要进入人生，必须表演人生，必须凭自己的自由意志去设计人生。人生没有现成的模式和模范，每个人的角色必须自己去创造，这种自我创造感，才是真正的自由感。这是一个充满痛苦、失望、苦恼和危机的过程，也许是一个陷入孤独和绝望的过程。但人要能承担起自己的孤独和绝望，要能经受住怀疑、动摇和信仰的崩溃，这才是中国人最后的希望。现代西方人越来越倾向于到东方哲学中寻求自身的解脱，这一点颇使165我们许多人感到欣慰和自豪，他们似乎觉得中国传统文化现在毕竟又有了一个泽被夷狄、君临万邦的好机会，甚至想以此来洗刷我们民族一百多年来所遭受到的种种耻辱。然而，沾沾自喜之余，诸位不要看花了眼睛。西方人立于个体自由意志之上的文化心理充满了痛苦和罪感，如果真能吸取中国传统文化的精髓来营养自身、补充自身，则说明西方文化并不是如有些人所臆断的“陷入了腐朽和危机”，而是具有强大的生机和消化能力。至于它是从中国哲学中，还是从原始部落神话中，甚至从业已灭绝了的古埃及人和玛雅人文化中吸取营养，这对于它是完全无关紧要的事，一点也不说明西方文化就比这些停滞、落后、消亡了的文化更低。如果我们真的对中国传统文化抱有信心，那么我们这些继承了中国数千年文明的现代中国人能否将西方文化最根本、最内在的东西吸收为自身的营养，这倒恰好是检验我们这种信心的可靠性和真诚性的试金石，也是检验我们文化的生命力的试金石。对于中国的广大老百姓、特别是当代年轻人来说，中国传统文化是否面临危机的问题其实并不重要，重要的是中国社会现实危机，归根到底是中国人的危机，即：中国人如何在现代社会中立足和生存？
的确，离开当代中国人来谈中国传统文化，只能是迂腐之论。中国人的生存就是中国文化的生存，中国人的堕落也必将是中国文化的堕落——不管它有过多么光辉灿烂的过去！而中国人今天的生存，就是作为人的生存，作为自由意志的个性的生存，作为一个表演人生者的生存。
结语
记得有一次，有学生在课堂上问我：“老师，您觉得人生究竟应当有信仰还是无信仰？”我回答说：“我不喜欢‘信仰’这个词，它总使人联想到盲从、麻木和虔诚。如果一定要说，我就说，人生应当是艺术。”艺术当然是一种追求，这种追求，人们也可以把它称之为“美”、“真理”、“信仰”什么的。但它最本质的特点是创造，是表演，是独特的、不可重复的、一次性的天才表演。它永远不会满足，永远留有遗憾和苦恼，因为它本来就由苦恼而来，由痛苦而生。
但它永远以新的姿态去创造，以解除这苦恼，沉醉于如痴若狂的瞬间，去体验人生之庄严极境的大欢喜。艺术是超认识、超道德的。许多人对大艺术家往往抱有一种居高临下的宽容态度，在艺术家面前收敛起他们针对凡人毫不留情地发出的严厉指责，甚至暗中对艺术家的私生活和风流韵事羡慕不已。他们嘴里说艺术家是疯子，心里却巴不得成为疯子。然而，艺术家并不是疯子。真正的艺术家是人，是纯粹的、作为人的人。第一个艺术家是第个人，第一个人也必定是个艺术家。认识和道德都是从艺术中派生出来的。实际上总是这样：不是认识和道德规范着什么是真正的、纯正的艺术，相反，正是艺术开拓着新的认识，冲决着虚伪道德的羁绊而构成新型的道德意识。在艺术中，有着真正的人生。另外有许多人对艺术家、特别是表演艺术家抱着一种鄙夷的态度，在他们眼里，演员是“戏子”、“倡优”，是卖唱的、卖笑的，只差一步就是卖身的。为什么“表演”在我们的日常语言中往往成了一个义词（如“不要演戏了！”“丑表演”等等）？因为通常认为，正派人、正人君子是从不表演的，是内外一致的“实心人”或“透明的人”。
凡是要带上面具者，必定“心中有鬼”。这是多么虚伪的成见啊！康德曾设想过这样一些“实心人”和这样一个“实心的”社会：也许会有这种情况：在某个另外的行星上存在着一些有理性的生物，他们除了以公开的方式就不能用别的方式思想，也就是说，不论是在167醒着还是在梦里，也不论他们在与人相处还是独处的时候，他们不同时把思想说出来就不能有任何思想。这会产生出怎样一个与我们人类不同的相互关系呢？如果他们并非一切人都纯洁如天使，那么就无法预料他们将如何能相处，一个人如何能对别人有起码的尊重，他们如何能互相容忍。因此，一个人性生物的原始构成及其类概念就已经包含着：虽然要了解别人的思想，但却保守着自己的思想，那些纯洁的特点最终也不能不逐渐逐渐地由伪装进到有意的欺骗，终于进步到撒谎，于是这就会变成我们人类的一幅漫画。人们传说康德虽未到过中国，对中国的事情却了如指掌，看来此说不确，否则他就不会到“另外的行星”上去寻找人类的这一�
