笔花六照--梁羽生-第23章
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先说第一首。诗云：
金戈报海气纵横，六十年来一老兵。
早接瓣香张季子，晚传词赋庾兰戍。
大文有力推时代，另册无端记姓名。
我幸及门惭堕马，京华众里祝长生。
今年既是徐铸成的８０大寿，也是他从事新闻工作６０周年。故罗孚以“六十年来一老兵”誉他，至于“金戈”二字，除了是作为“报海气纵横”的形象化形容词之外，还有切合徐铸成身分之处，“金戈”是徐氏在香港某报写的文章的笔名。
在“六十年来一老兵”之下，有罗孚自注云：“张季鸾先生晚年作文，署名老兵。”这个注解是和第三句“早接瓣香张季子”有连带关系的，同时还有另一个意义。
张季子即张季鸾，曾长期担任《大公报》总编辑；徐铸成３０年代入《大公报》受张季鸾赏识。“早接瓣香张季子”云云，意即谓徐铸成得传张季鸾的心法也。有人以为这一句是罗孚自咏，认为辈份不对。其实不是。这首诗前面六句都是说徐铸成的。只有最后两句是罗孚说他自己。
罗孚在给徐铸成的祝寿诗中插入“张季鸾晚年作文，署名老兵”一事，除了是含有以徐铸成可与张季鸾比拟的这层意思之外，还有一个“掌故”。
１９３５年，张季鸾５０岁，于右任写了一首《寿张季鸾》诗。诗云：
榆林张季子，五十更风流。
日日忙人事，时时念国仇。
豪情托昆曲，大笔卫神叭。
君莫谈民主，同人尽白头。
（注：季鸾为《民立报》旧同事。）
“张季子”之称，就是首见于于右任此诗的。张季鸾虽然署名“老兵”，其实年纪并不很老，他卒于１９４１年，享年不过５６岁。当然，论起张季鸾在报界的资历和贡献，足可称为老兵；但若论年纪，则徐铸成从事新闻工作６０年，是“实指”的。于右任给张季鸾写祝寿诗，罗孚给徐铸成写祝寿诗，两事相类。
“晚传词赋庾兰成”，庾兰成即南北朝时代梁朝的文学家庾信。杜甫有诗云：“庾信平生最萧索，暮年诗赋动江关。”这一句是把徐铸成比作庾信。不过我以为这个比拟略为牵强。
不错，徐铸成的“平生”，固然也可用上“萧索”二字；但他晚年的作品，却不是以“词赋动江关”，而是以他愈老愈辣的文章名闻中外的。
“大文有力推时代”也有双关意义，即“大文”二字，固可解释为徐铸成的“大文”；但也可以作为《大公报》和《文汇报》的缩写，徐铸成在抗战胜利后离开《大公报》，在上海创立《文汇报》，其后又在１９４８年来香港办港版《文汇报》，任总编辑。“大，文”二报推动时代的进步是有贡献的。
“另册无端记姓名”，说徐铸成在“反右”及文革的遭遇，人所共知，不细述了。第七句“我幸及门惭堕马”，才是罗孚自述。“堕马”二字，用得很妙。
再谈第二首。
桂岭何曾鬓有丝，巴山长夜史如诗。
江南风雨挥戈际，海角欢呼奋笔时。
万里神州欢五亿，廿年恶梦痛三思。
老来一事尤堪羡，依旧冰河铁马姿。
报上刊出的这两首错了两个字，一是“鬓”字作“髯”，一是“如”字作“为”字。
先说“本事”，４０年代初，徐铸成任《大公报》桂林馆的总编辑，其时罗孚刚入《大公报》不久，他们就是在桂林相识的。但徐铸成当时不过三十五六岁，怎能“鬓有丝”呢？原来这个“丝”字不是指白头发，面是徐铸成有个笔名叫做“银丝”。他曾用这个笔名在《大公报》副刊写文章。（徐铸成用“虬髯客”，错作“髯”字更不可解了）
桂林沦陷后，罗孚、徐铸成先后到重庆，又同事于《大公报》重庆馆，“巴山长夜史如诗”说的就是这段时间事。其时是抗战的最后阶段，是黎明前最黑暗的一段，但也是长期抗战的壮丽诗篇。罗孚与徐铸成巴山夜话，都感到这个长期抗战有如壮丽史诗。若把“如”字改作“为”字，虽亦可通，但徐铸成和罗孚都没有把抗战史写为诗篇之事，就无实事可指了。
“江南风雨挥戈际，海角欢呼奋笔时”，说的是１９４８年，１９４９年两年，他们在香港的事。１９４８年，《大公报》香港版复刊，罗孚任副刊编辑：同年，徐铸成来香港办《文汇报》，任总编辑。其时是大陆“解放战争”的后期，１９４８年下半年的“淮海战役”共产党取得决定性胜利，１９４９年４月解放军总司令朱德下令渡江，徐、罗写的文章都曾为解放军的胜利欢呼。
“万里神州欢五亿，廿年恶梦痛三思。”这就说到“四人帮”垮台之后的事了。“四人帮”垮台之后，徐铸成获得“平反”。从１９５７年的“反右”算起，约数是２０年。２０年恶梦虽成过去，惨痛的教训，还是值得三思的。
“老来一事尤堪羡，依旧冰河铁马姿。”徐铸成近年已７０多岁的高龄，依然“奋笔”为文，言人之所不敢言，故罗孚以“依旧冰河铁马姿”赞他。“冰河铁马”云云，说的既是品格，亦是文格。罗孚此诗亦堪称“善颂善祷”了。
罗孚本是擅长写杂文、散文的，写旧体诗似乎是７０年代以后的事。就我曾见过的而论，以这两首诗写得最好。
从两首诗看徐訏
作者：梁羽生
《鬼恋》的序诗
名作家徐訏已于本月五日病逝，终年七十二岁。他写的小说很多，其中如《风萧萧》、《吉布赛的诱惑》、《荒谬的英法海峡》等等都是流行一时的小说。他的处女作则是《鬼恋》，处女作亦成名作，《鬼恋》的“知名度”是不在上述三部小说之下的。《鬼恋》最初在林语堂编的杂志《宇宙风》（一九三七年元月及二月号）发表，出单行本时，徐訏在卷首写了一首诗：
春天我葬落花，
秋天里我再葬枯叶。
我不留一字的墓碑，
只留一声叹息。
于是我悄悄的走开，
听凭日落月坠，
千万的星星陨灭。
若还有知音人走过，
骤感到我过去的喟叹，
即是墓前的碑碣；
那他会对自己的灵魂诉说：
“那红花绿叶虽早化作了泥尘，
但坟墓里终长留着青春的痕迹，
它会在黄土里放射生的消息。”
徐訏是北大哲学系毕业生，此诗颇有“哲理”味道。
章士钊赠徐訏诗
章士钊的《南游吟草》中有赠徐訏的五古一首。诗云：
茀氏创心解，本隐以之显。
孤光洞万源，无幽不开阐。
徐生精是术，照澈穷与变。
料量儿女事，不审自成谳。
发意写说部，四角流英眄。
万点酸辛泪，流向无言辩。
早岁读君书，晚年识君面。
得心真应手，圜视一轮扁。
而翁苦用心，阴何自流衍。
稍忆徐卿雏，孔释并善遣。
“茀”指开创近代精神分析学的心理学家佛洛伊德，“茀”“佛”译音不同而已（若用“佛氏”可能引起误解为“佛教”之佛）。“弗氏”心理学的精义在阐发“潜意识”的重要。此说把人类的意识比喻为一座飘浮在大海上的冰山，冰山有十分之九藏在水底，只有十分之一露出水面。藏在水底的那十分之九即是潜意识。徐訏的爱情小说擅长心理描写，故章赞他“徐生精是术”。徐訏的父亲是章的故友（此诗原有注云：尊君曼略为吾畏友）。“阴何”指南北朝时代南梁的诗人阴铿与何逊，他们的风格是擅于炼句修辞，杜甫诗有“颇学阴何苦用心”句。
（一九八零年十月十九日）
梦谶的解释
作者：梁羽生
研究梦的书，有一章专讲“梦的分类”，其中最怪的是“预告的梦”，相当于中国所说的“梦谶”。即所梦的事，带有一种“预兆”性质。据说有人做梦搭飞机，机场人员一个个叫唤旅客名字，叫到他时恰好是第十三个。他正想上机，忽然见着十几具烧焦的尸体被抬出来，心中一惊就醒了。他本来第二天要搭飞机到某地的，因为有此怪梦，临时改期。结果这一班飞机当真失事，死了十二个人。但即使真的有人做过这个梦，也不含有神怪成分。心理学家的解释是：因为一个人常会梦到他所关心的事，会做着各种各样的梦，好的坏的都有，这样便可能有偶然的巧合。他自己相信这是一种“预兆”，别的人也相信了。但须知人的心理都是好传播奇怪的事的，其实更多的梦和以后发生的事并不相符，不过没人“津津乐道”罢了。
我们也常会听人说起这类的梦，儿女在异乡接到家书，知道父母生病，于是做了“怪梦”，梦见父母死去。结果他的父母真的是在他做此怪梦的那晚或第二天死去。因此怀疑至亲至爱的人，大约心灵上有冥冥的联系。其实这也不过是一种巧合。儿女关心父母是极自然的事，得知他们的病后，在所做的“好梦”和“恶梦”中，又必然是“恶梦”占大多数，这就有可能真应了“梦谶”了。
梦和人的年龄、生活经验等等也有关系。心理学家吉敏斯（kimmins）曾详细研究了好几千个梦，发现许多梦都随着年龄而变换其内容。例如做神仙的梦最多是在儿童时代；爱情的梦是在青春期。贫苦孤儿常常在梦中见着他的父母和得到玩具；老人的梦常是往事的重现。“不同的人，不同的梦。”这两句话倒是真的。朋友，你昨晚做了什么样的梦？
梦境是一片胡言？
作者：梁羽生
流行时代曲有句歌词：“梦境是一片胡言”。其实关于梦的研究，有不少心理学者写过专著，其中最著名的当推弗洛伊德的《梦的解释》（the interpretation of dreams）。
据他的理论，每一个人的精神领域中，都有“潜意识”存在。所谓“潜意识”，简单的解释就是不敢表现出来，埋藏在心底的一种意识。例如性的欲望，想偷东西的欲望，憎恨父亲的思想——诸如此类不容于道德习俗的东西。这些欲念由于受到压抑，平时是想也不敢想的。弗氏把人类的意识比喻为一座漂流在海中的冰山，冰山十分之九藏在水底，只有十分之一露出水面。那藏在水底的十分之九，就是潜意识了。
被压抑的欲望虽然不敢在意识中表现出来，但却常常在梦中出现。可是由于道德习俗所加于精神的“制裁作用”，即使在梦中，这些欲念也不可能赤裸裸地按照本来面目出现。弗氏把这种压制精神活动的道德观念比喻为“心灵的看门人”，梦也要经过看门人的检查，没有问题才能通过。因此表现潜意识的梦，都要经过“化装”，要通过“检查”。这就是梦的现象，常常稀奇古怪，难以解释的理由。根据这种理论，据说在梦中和猛兽搏斗，常常就是表示憎恨自己的父亲，因为父亲是代表一种令人害怕的威严；梦中上青天去摘月亮，则据说是一种性的欲念。
有一种梦叫“前征的梦”，梦中的内容常常和以后的事相符。有人梦见他患了盲肠炎而被开刀，割口在腹上，很痛。过后不久，他果然真的患起盲肠炎了。原来人在睡眠中神经最易知觉，炎症发生的最早期常在睡眠中出现，因此刺激而成梦。“前征的梦”意思就是代表一种将要到来的“征象”。这种梦境，更不是“胡言”了。
从《雷雨》到《阿当》
作者：梁羽生
少年时候，我曾是话剧的爱好者，没想到来到雪梨，也能够看到华人演出的话剧。雪梨话剧社是澳洲首个华人话剧团体，演员大都来自香港，对我来说，尤其感到亲切。
话剧这种艺术形式是“五四”时期从西方引进的，从民初春柳社演出的《茶花女》算起，到抗战时期演出的曹禺的剧作《雷雨》、《日出》、《北京人》……夏衍的剧作《上海屋檐下》、《法西斯细菌》……到大陆近年演出的《潘金莲》和《过客》，前者运用时空交错的表演手法，把古今人物置于同一舞台，后者类似西方的“荒谬剧”，题材可说是多姿多采，和西方话剧发展的潮流也是配合的。
中国大陆如此，香港亦然，香港各个话剧团体曾经上演过表现社会现实的《三十六家房客》、移植自《北京人艺》表现“历史的荒谬”的《小井胡同》，甚至还有取材于武侠小说的改编自金庸作品的《乔峰》和改编自我的《还剑奇情录》的同名话剧——角色是中国古代的人物，但却运用了西方剧坛的表演手法。
我之所以要简单提一提大陆和香港的话剧发展史，只是想说明两点：一、中国近代的话剧是中西文化的结合（在各个不同地方演出的又有其各自不同的地方特色）；二、它的题材是日益趋向于“多样化”的。从《雷雨》到《阿当》，看来也正是表现了这两点。
《雷雨》，人所共知，是曹禺先生的第一部剧作，它是明显的受了希腊悲剧的影响，而且谨守着西方古典戏剧的“三一律”的。有人说中国的话剧是陶瓷瓶子装上威士忌或白兰地，但尽管如此，这威士忌和白兰地也是“中国的”了。在提倡“多元文化”的澳洲，陶瓷瓶子装上白兰地，也是合乎观众口味的。
《雷雨》是表现旧中国的家庭、社会悲剧，看后令人心情沉重；《阿当的故事》则是城市轻松喜剧，可以令人捧腹大笑。一个悲剧，一个喜剧，却都有其现实意义。这也说明了雪梨话剧社是可以“不拘一格取题材”的。城市喜剧目前在西方剧坛也相当流行，如在伦敦演出的《women law》，以半抽象的景物演出三个女娃的故事，剧评家就认为“它能带出问题而不说教，使种种妇女的忧郁在轻松的感觉中表现出来”。相信《阿当的故事》也是能令观众在大笑之余引起思考的。
喜剧免不了“艺术的夸张”，但却是“更高的真实”（higher reality）。它的题材来源自“生活的现实”，但经过提炼、集中，却往往更具“典型化”，这就是“更高的真实”了（其实不仅喜剧如此，其他文艺作品亦然）。这不仅是西方的文艺理论，中国古代对于戏剧的看法也有这样观点的。例如下面这副“戏台联”：
想当年那段情由，未必若此
看今日这般光景，或者有之
上下联自问自答，用观众的口气说出来，即戏中的“事”虽未必符合史实，但比对今日“这般光景（现实情况）”，却令观众感到是会
