资本主义文化矛盾-第19章
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罢了，而且也只是昙花一现的功夫，因为事实证明它充其量也只是通向巴黎的大道上的一个小站。
鉴于这个国家幅员辽阔，种族与宗教集团千差万别，正如克里斯托所说的那样，“美国知识分子可以说是彼此在黑暗中相遇。”大刊物的编辑通常缺乏机会见到任何一位政治、戏剧或音乐界名流。政界人士云集华盛顿。出版和戏剧界人物则聚合在纽约。影坛人才荟萃于洛杉机。教授则分散在全国各地的高等学府里。大学在今日美国文化界独霸一方：许多小说家、作曲家、画家、批评家在星散于各地的大学里找到了自己的安身之地。许多主要的文学和文化季刊也是在大学里编辑出版的。
即便像纽约，当它的确拥有一个举世公认的出版、戏剧、音乐和绘画的巨大中心的时候，因那里人才济济，加上门户森严，各自强调职业特点，这样便造成了把严肃的艺术家孤立起来的小门独户。很少有画家认识戏剧界人士、音乐家或作家。作曲家跟作曲家对话，画家同画家交谈，作家与作家往来。在过去，少数独树一帜的人物一经自以为组成了一个先锋派，便自觉地寻找在同一领域内进行实验的人。他们通过共同的反叛精神，或者通过一种共同的审美观点有时候，就像意大利的未来主义那样，二者兼备，彼此吸引到一起。今天，求知欲很强而又趣味高雅的读者和观众，还没有等任何一个先锋派有机会宣扬它的叛逆精神，就已将它一把抓到手，认可了，而艺术实验中日益增强的专门技巧性质，不管它是音乐中的序列乐曲，还是绘画中的抽象主义，似乎都没有一种共同的美学可能性。过去之所以在技巧上有不同考虑，是由于文学家成批评家之间存在着相互沟通渠道。例如阿波利奈尔和卡尔·克劳斯一类批评家可以在众多领域里自由活动，为它们提供一些共同的环节。而今天，就连批评家也成了专门家，门户之见更加森严了。
三十年代的一段时间里，由于马克思主义影响，文化的政治化倾向造成了一种单一的美学，它为解释不同艺术提供了特定的检验标准而且造就了一批为了文化一统观念而生搬硬套这些标准的批评家。那个激进的世界为艺术家、作家和音乐家提供了一个共同的社会环境。今天那种政治一统的世界已经荡然无存，而且除了职业上的联系或偶然是学术上的联系，再也不存在共同的环境了。
最触目的则是民族文化的偏狭性。在二十年代和五十年代，知识分子和作家彼此十分了解，并且有相当程度的国际接触。二十年代T。S。艾略特的《准则》和五十年代的《党派评论》经常刊登从各个不同的城市寄来的长文或“书信”，汇报艺术和文化中的新主题。今天，接触的缺乏令人寒心。在某种程度上，作家和知识分子也许更多地卷进他们自己协会的政治事务中了。要么，艺术家也许变得更讲求专门技巧，更加职业化了。然而我倒要说，更主要的原因是现代性本身到了山穷水尽的地步。现代主义在巅峰时期的所作所为就是抛出一个又一个新的革命运动而且每个运动都有一篇宣言：未来主义、意象主义、漩涡主义、立体主义、达达主义、构成主义、超现实主义等等现代主义既新鲜而且又是新闻。它宣布新的美学，新的形式，新的风格。然而这些“主义”现在成了“昨日黄花”或者如一句俏皮话所说的那样，所有的“主义”＇isms＇现在都成了“过时论”＇wasms＇。没有中心；有的只是边缘。
哪里有中心，哪里的人能在紧张的相互作用下造成活跃的气氛和竞相努力的集中效果，哪里的文化就会欣欣向荣。不论国内，还是国际，现代主义文化都缺乏中心。而文化又割裂成分门别类的断层，这就不可避免地要割断为整个社会维持一种文化的言路。
视觉文化
现代性同高雅文化对峙的最重要的手段之一就是否定艺术的单一等级观念，或者文化的一统观念例如在佩里克利斯时代的希腊，意大利文艺复兴时期的城邦，伊丽莎白时代的英国。这种统一在现代世界里再也不可能出现了，而且在早先的几个时期兴许也不像人们所想的那么真实。所以，迈耶·夏皮罗写道：
“我们在英国寻找相当于伊丽莎白时代诗歌和戏剧的一种绘画风格，结果劳而无功；恰如十九世纪的俄国在绘画方面没有真正堪与其伟大的文学运动媲美的东西一样。通过这些例证，我们承认各种艺术在一个时代的文化和社会生活中有不同的作用。它们不仅在风格上，而且在内容上表现了不同的情趣和价值。一个时代的统治观点——如果可以把它孤立起来的话——无法以同样的程度影响所有的艺术，也不是所有的艺术都能同等表现同一种观点的。
H·斯图尔特·休斯回顾亨利·亚当斯的说法：一八○○年，美国具有的一种文化特质几乎无一例外地局限于神学、文学和演说方面。视觉艺术及感官消费艺术的领域实际上不存在。
目前居“统治”地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。
群众娱乐马戏、奇观、戏剧一直是视觉的。然而，当代生活中有两个突出的方面必须强调视觉成分。其一，现代世界是一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式，为人们看见和想看见不是读到和听见事物提供了大量优越的机会。其二，就是当代倾向的性质，它包括渴望行动与观照相反、追求新奇、贪图轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成分的了。
一个城市不仅仅是一块地方，而且是一种心理状态，一种主要属性为多样化和兴奋的独特生活方式的象征；一个城市也表现出一种使想囊括它的意义的任何努力相形见拙的规模感。要认识一个城市，人们必须在它的街道上行走；然而，要“看见”一个城市，人们只有站在外面方可观其全貌。远远望去，天空线“代表”这个城市。它密密层层，令人为之一震。它黑影沉沉给初识者留下永久的印记。这种视觉成分就是它的象征性表现。
人造的市景被蚀刻在它的建筑和桥梁上。一种工业文明的主要材料，钢与混凝土，在这些结构中找到了自己独特的用场。用钢材取代砖石，就使建筑师矗立起一个简单的框架，在上面“披”上一座楼房，再把那个框架推向云霄。使用钢筋混凝土使建筑师创造了“雕塑”形体，它们具有一种自由驰骋的自己的生命。在这些新形式中，人们发现了一种对空间的雄浑而新颖的理解和组织。
在新的空间概念上，有一种固有的距离的消蚀。不仅新型的现代运输手段压缩了自然距离，引起了对旅游、对见大世面的视觉快乐的新的重视，而且这些新艺术的各种技巧主要是电影和现代绘画缩小了观察者与视觉经验之间的心理和审美距离。立体主义强调同步性，抽象表现主义则重视冲击力，这都是要强化感情的直接性，把观众拉入行动，而不是让他观照经验。这也是电影的基本原则。电影利用蒙太奇的手法，在“调节”感情方面，比其它任何当代艺术走得更远。因为它刻意地选择形象，更变视觉角度，并控制镜头长度和构图的“共鸣性”。现代性的主要特征——按照新奇、轰动、同步、冲击来组织社会和审美反应——因而在视觉艺术中找到了主要的表现。
现代美学如此突出地变成了一种视学美学，以致连水坝、桥梁、地下仓库和道路格式——建筑与环境的生态学关系——都成了与美学有关的问题。组织空间，不管是在现代绘画、建筑、还是雕塑中，都已成为二十世纪中叶文化的基本美学问题，就像时间问题在柏格森、普鲁斯特和乔伊斯的作品中是本世纪最初一、二十年主要的美学问题一样。由于全神贯注于空间和形式，现代文化的活力在建筑、绘画和电影中表现得最为充分。在二十世纪中叶，这些都是重要的艺术，它们的观点也是我们时代重要的观点。在关于大众社会对高级文化影响的辩论已经忽视了这种认识的情况下一因为这种辩论是由人文主义者形成的，他们关于高级文化的概念主要讲的是文学一一这一辩论就不能面对大众文化的性质中最重要的方面，即它是一种视觉文化这一眩目的事实。
我相信，当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。这一变革的根源与其说是作为大众传播媒介的电影和电视，不如说是人们在十九世纪中叶开始经历的那种地理和社会的流动以及应运而生的一种新美学。乡村和住宅的封闭空间开始让位于旅游，让位于速度的刺激由铁路产生的，让位于散步场所、海滨与广场的快乐，以及在雷诺阿、马奈、修拉和其它印象主义和后印象主义画家作品中出色地描绘过的日常生活类似经验。
马歇尔·麦克卢汉对于“热”、“冷”两种传播媒介的区分，他关于电视创造的“全球村”的概念，在我看来，除了在微不足道的水准上讲，似乎没有多大意义如果有什么意义可言的话，那就是：大规模通讯网络的普及倾向于把较大的社会分解成支离破碎的种族单位和原生单位。然而，形成知识的印刷和视觉的相对比重中却存在着对一种文化的聚合力的真正严重的后果。印刷媒介在理解一场辩论或思考一个形象时允许自己调整速度，允许对话。印刷不仅强调认识性和象征性的东西，而且更重要的是强调了概念思维的必要方式。视觉媒介——我这里指的是电影和电视——则把它们的速度强加给观众。由于强调形象，而不是强调词语，引起的不是概念化，而是戏剧化。电视新闻强调灾难和人类悲剧时，引起的不是净化和理解，而是滥情和怜悯，即很快就被耗尽的感情和一种假冒身临其境的虚假仪式。由于这种方式不可避免的是一种过头的戏剧化方式，观众反应很快不是变得矫柔造作，就是厌倦透顶。戏剧艺术和绘画齐头并进，更进一步地表现震惊状态，探索极端情景。最近以来，由于观众已经分化，电影也同样如此。电视作为媒介中最“公开”的，则有它的局限。然而，整个视觉文化因为比印刷更能迎合文化大众所具有的现代主义的冲动，它本身从文化意义上说就枯竭得更快。
理性宇宙观的破裂
十八纪中叶到十九世纪中叶，西方的审美意向就是要围绕对空间和时间的理性组织建立起某种正式的艺术原则。和谐一致的审美理想，作为一项调整原则而起作用，它的焦点就集中在相关的整体和形式的统一上。文艺复兴时期的绘画在阿尔贝蒂制定的原则里，是“理性的”。这不仅因为它运用正规的数学原则描绘景物例如比例和透视的作用，而且还因为它力图把一种具有深度的空间和具有顺序的时间的理性宇宙结构学转化成艺术。在音乐中，和弦的引进是西方的一大特色，它形成了一种井然有序的音程结构，这种结构把节奏和旋律统一成结构和声，并把“前景”旋律与“背景”和弦加以平衡。
新古典主义批评家的基本意向，如同莱辛在《拉奥孔》里所表现的那样，就是制定审美观念的“法律”：诗歌与绘画，由于通过不同的感官媒介起作用，因此统摄二者创作的原则也大相径庭。因为绘画只能集中空间中动作的某一倾刻，而诗歌描绘的则是时间中连续的动作。各种体裁有各自相关的领域，这些不能混为一谈。藏在这些规律下面的则是一幅关于世界的基本宇宙观的图画：深度，这一三维空间的投影，创造了一种对真实世界进行仿模的“内在距离”；叙述，具有那种从开头到中间再到末尾的观念，它赋于顺序一种时间链条，所以提供了一种进展和终结感。
渊源可以追溯到文艺复兴时期的空间概念，然而根子却扎在牛顿的关于一个井然有序的宇宙的世界观中。正如琼·加多尔所写的那样：
欧洲艺术的基本特点由这种欧几里得空间观念形成，它一直持续到十九世纪末。在透视法上，在有机形体的理想方面，在古典秩序方面，空间的比例性逻辑一直延续到“匀称”＇concinnitas＇美学理论被抛弃很久以后。哲学上的经验主义兴起之后，匀称的比例不再被看成“客观的”本身，不再被看成大自然用来约束现象世界各种因素的和谐关系。然而艺术空间继续保持着几何上的合法性和统一性。它仍然是理性的，并受到从风格主义到印象主义的文艺复兴风格中全部变更“规则”的制约。之所以如此，是因为统率新的世界艺术形象的空间直觉构成了一幅理论上的世界图景。一种新的宇宙论来支持这种艺术形象，取代了早先的美学加玄学的基础。现代欧洲艺术相信宇宙同质性与宇宙统一理性秩序。而最终证明这一信仰的正是以哥白尼的世界体系为发端的科学宇宙观。
控制大多数西方文学艺术的审美意向的第二个古典原则就是“摹仿”的观念，或者通过仿造来解释现实。艺术是自然的一面镜子，是生活的再现。知识是通过屏面＇Spiegelbuit＇对“外在”事物的反思，即透过意识对反映事物的展示板进行理解的结果。判断基本上是观照，是对现实的一种观察。而摹仿却反映现实的价值。观照允许观察者去创造“理论”theoria，它原来的意思是“看”。“理论”则意味着使自己同一种物体，或一种经验，保持一定的距离一通常是一种审美距离，以便确立必要的时间和空间去吸收它，判断它。
现代主义就是摹仿的互解。它否认既定的外部现实是第一位的。它所寻求的是要么重新安排现实，要么退隐到自我的内心世界，退缩到稳秘的经验中，把这些作为它关心和审美专注的源泉。这种变化的源渊存在于哲学中，主要在笛卡尔的哲学和康德对新原理的编订中。他们把自我强调为认识的试金石，把认知者的活动，而不是物体的特性，强调为知识的源泉。在康德的革命中他称之为哥白尼革命，头脑是个活跃的角色，它从世界的大漩涡中审察和筛选经验，尽管它仍旧把空间和时间这种固定坐标看作是观念的轴心。然而缺口已经打开。活�
