沉思与反抗-第31章
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在中国，对五四，对革命与改良，对孙中山与康有为或鲁迅与胡适的评价，同西方相比，似乎隐含着某种对应性。但是，无论前后变化如何，却都一样离不开各自固有的立场。
科塞认为，法国大革命前后崛起的“思想家”在拿破仑时代的失败，不能完全归咎于专制政体的强化，而是与新世纪开始之后的“观念气氛”有关。也就是说，这种气氛对于“思想家”是不利的。
他这样描述说：“启蒙的意识形态不仅面对掌权者的警察手段，还面对社会的冷淡，这个社会的臣民在追求私利，谋求职业。年轻一代追求实际训练而不是一般修养，追求现行社会下安全妥当的职业而不是包罗万象的思想。由于读者慢慢消失，‘思想家’不再能抵抗当权者的要求。只有两种选择，要么顺从，要么从公众舞台上消失。思想家的时代结束了。”
失败：一种宿命
由于知识分子坚持其个人的独立立场，因此将永远作为“原子”而存在；即使因某种联合的需要构成为集体，也是耦合集团，无从改变其在知识界中的少数地位。
知识分子命定是弱势者。
关于统治价值如何实现的问题。毫无疑问，在任何一个权力社会中，都必然有着知识界的参与，即与政治集团共同建立并维持“统治话语”。但是，即使现今的社会条件已然发生很大的变化，知识阶级也不可能成为统治阶级，它作为知识生产者是独立的，而作为政治参与者则是依附的。诺姆·乔姆斯基指出：“和许多后工业社会理论家的幻想相反，权力并没有落入他们手中。”
所谓“新阶级”仍然是旧阶级。
被称作“氢弹之父”的萨哈罗夫，为苏联的民主化奋斗终生，为此，他被权势者看作害群之马，在他的同行中间也处于孤立的地位。作为知识分子，他不但言议，而且实行。但是，当他进行所有一切的时候，结果都以失败告终。曾任列宁格勒市市长、学者阿·西·索布恰克在一部回忆录中多次提到萨哈罗夫，其中写道：“萨哈罗夫不是一位政治家，也许，正是政治要了他的命。”又说：“萨哈罗夫死后，人们才接受了他的主张。这不是政治领袖，而是一位预言家。这位预言家不是靠自己的斗争，而是以自己的死取得了胜利。俄罗斯是跟在俄罗斯预言家的棺椁后前进的，整个国家也是这样前进的。”
真正的知识分子只是先知而已，而且，只能是悲惨的先知。
法国总统密特朗与美籍犹太裔作家威塞尔对话时承认：“在任何时候，参与时事的作家大都因此而受到惩罚：1945年，被枪杀的正是他们，而不是那些参与构筑大西洋屏障的人。知识分子的责任确实比那些金融家和企业家更加重大。”
他们在共同说到知识分子由于履行过于重大的责任而受到惩罚时，分别举了一些例子，说知识分子在苏联，1936年或1952年都有一批人遭到处决；还说到苏格拉底、西塞罗和塞内加都是被迫自杀的。对此，密特朗总结道：这都因为表达了与众不同的思想而造成的。他说：“作家只要写作，就必然会有危险。”
毕竟是西方政治家。
鲁迅在一次关于知识阶级的讲演中，把知识阶级分为真假两种，说是“真的知识阶级是不顾利害的，如想到种种利害，就是假的，冒充的知识阶级，只是假的知识阶级的寿命倒比较长一点”。所谓“真的知识阶级”，实际上就是我们惯称的知识分子。他指出，“他们对于社会永不会满意的，所感受的永远是痛苦，所看到的永远是缺点，他们预备着将来的牺牲，社会也因为有了他们而热闹”。一方面离不开现实社会，一方面又与社会相乖违，这才叫知识分子。
科塞说：“力求实现革命知识分子乌托邦的最新和最宏大的努力，注定了几乎要从观念地图上抹掉乌托邦。”
随着国家与社会的疏离，个人空间的扩大，“占有的个人主义”将代替集体主义而成为社会的主宰。这时，人们的目光开始从公共性问题那里移开，而专注于私有范围，以对物质和服务的消费为满足。这种“个人自治”的状况，即放弃公共参与和对政府行为的质疑，无疑地可以降低对国家统治制度的潜在威胁；然而，听任其发展，又将导致对权力的漠视，这对国家战略发展将构成另一种危险。对于一个不愿意放弃控制的政府来说，这是不能容许的。因此，国家将会通过调节，把这种个人化趋势限制在一定的程度之内。
知识分子没有能力左右社会，消费社会的形成，以及人们对物质享受的永无餍足的追逐必然导致启蒙意义的消解。启蒙思想家意欲亲近的是庸众，而受到最强大最持久的排拒者也是庸众；庸众是他们的工作对象，而庸众也正是他们的掘墓人。
大多数对极少数，——过去如此，现在如此，将来仍然如此。
二〇〇四
完成文学史专著《中国新诗五十年》，计30万字，南京大学出版社即将出版。
“重写文学史”口号早经提出，迟迟未见实行。尤其是当代史，文学与社会的关系难于描述，个人结论难免与正统意识形态相抵牾；对作家作品的评价，因距离太近，易于触犯个人或小圈子利益。有感于诗歌史评价的混乱，遂决心作此尝试。
完成《鲁迅选集》（五卷本）评注本，湖南文艺出版社出版。
与陈璧生先生合编年度人文思想读本《人文中国》，广东人民出版社出版。
《中国新诗五十年》导论
诗是最古老的文学，也是最年轻的文学。
诗与生命同在。它的产生，使人想起春日青草的生长，冬天的飘雪，大雷雨中的惊鹿，野火自由的舞蹈，溪水的絮语和江河的咆哮……它那么真实，自然，袒呈它的肌质，而又蕴含着一种难言的神秘之美。
远古有《击壤歌》：“日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉！”这是朴素的诗。在需要歌颂圣明的时代，先民在此显示了一种卑微的傲慢。中国第一部诗歌集《诗经》写到两种劳动，《七月》于平缓的调子中流布着怨愤；《疲к臁分苍蛉缁匦话悖笠缱爬投旧淼男涝谩！妒房豆伥隆罚骸肮毓伥吗诤又蕖ｑ厚皇缗雍缅稀！笨杉攀ト说牡赖卵到氩⒉焕慰浚黄鹗胝娴脑家靶缘某寤鳌：豪指渡闲啊罚骸吧闲埃∥矣刖嘀っ蘧ァＩ轿蘖辏撸渍鹫穑挠暄斓睾希烁矣刖 庇搿痘鞴摹贰八郎趵胱映伤怠蓖榈拿耸模谎煊ψ攀牧α俊Ｕ苎в墒耸樾词乔浊械模懿俚摹抖谈栊小罚骸霸旅餍窍。谌的戏伞Ｈ剖魅眩拗梢馈！碧涨钡摹对邮罚骸叭松薷伲缒吧铣尽７稚⑺娣缱艘逊浅Ｉ怼！闭庵制锤谢蚬露栏幸讶怀轿航贝刮颐侵苯哟ゼ叭松谋驹础Ｕ湃粜榈摹洞航ㄔ乱埂罚骸澳昴晁晁晡耷钜眩晁昴昴曛幌嗨啤２恢麓稳耍そ土魉！蔽ㄓ惺奈淖郑拍茏龅饺绱说哪丁⒊蚊鳌⑼褡钊宋尴薜突病３伦影旱摹兜怯闹萏ǜ琛罚骸扒安患湃耍蟛患凑撸钐斓刂朴疲棱肴欢橄隆！比词且炖嗟牧硪环坡裂实母璩Ｕ娉系氖幢厥亲詈玫氖蛭檬孕韪挥邢嘤Φ谋硐至Γ坏强梢钥隙ǎ詈玫氖欢ㄊ钦娉系模鞘似惹行枰泶锏摹�
古人作歌祭祀祝祷，本来带有强烈的生命意识，后来仪式化了；对神明的敬畏与利用，成了“拍马文学”的来源。这是诗的异化。《诗经》的《颂》，有相当部分是拍马的，不问而知是集中最差的诗。但是，好像也有拍马诗写得并不太坏的，如李白承诏写作的《清平调词》。头两首是：“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢”；“一枝秾艳露凝香，云雨巫山枉断肠。借问汉宫谁得似？可怜飞燕倚新妆”。这就凸显了一个问题：文采、音调、形象、想象力，是不是可以脱离原来的语境而获得一定的独立的价值的呢？诗与非诗，孰优孰劣，于是变得复杂起来了。
诗是什么？它应当具备哪些要素？如何确定它的等级类别标准？不同的流派、主义和个人，所持的价值标准是很不相同的。在这里，有必要寻找一个公约数，一个交点。后现代主义者倡说所谓的“异质标准”，就挑战一个中心，以及统一的僵固的秩序而言，其存在的意义毋庸置疑。倘使仅仅是写诗或读诗，大可以赞同这种理论而保持固有的差异性；但是一定要论诗，就必须承认一些带普遍性的东西，为客观事物的同一性所规定，也为主体间性的一致性所要求的东西，承认其中始终不曾消失的社会交流功能，承认作为一个道德或美学判断的公共准则，而不是相反否弃这一切。
比起其他文类，诗歌的最大特点是什么？我们不能不首先提到一个直接性问题。
新批评派理论家兰色姆将诗分立为肌质和构架两部分，实际上，肌质远大于构架。诗的构架是可以通过散文进行转述的东西，而肌质则无从替代，它是本体的活动，是诗与世界之间的永久性契约。就本性而言，诗更富于精神性和真理性，它利用直接的视觉和直觉，把握周围的物质世界，日常经验，并透达灵魂深处。小说戏剧之类只有通过虚构，模仿世界的真实，其阅读效果靠的是魅惑；而诗的结构永远敞开，真实是本然的。
诗的直接性，有点近似于刘勰说的“神思”。《文心雕龙》形容说是“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”。这是一个通过想象进行综合的表现过程，所以，诗人被称为“通灵人”，具有某种透视能力，可以同时把世界的众多事物的视象与幻象联系到一起。对于真正的诗人来说，比喻、象征之类，与其说是修辞格，毋宁说是思维本身。在诗人的身上，很大程度上保留了原始思维，而对现代理性保持着本能的警觉，本质上更近于巫。所谓巫，意思是富于生命原质，带有神秘主义的特点；反逻辑，反概念，反修饰，呈现出一种天然的纯朴，所谓“创造性天真”。诗的直接性在形态上常常表现为瞬间性、突发性、全息性。“灵感”一词，显然更适合于诗。诗人不是一个职业，因为不可能按计划生产；写诗也不可能教习，可教习的只是关于诗的知识。诗人本质上是一个流浪人，或者流亡者。他像背着一具行囊一样背着自己的灵魂到处游走，当心灵和想象一同沉睡时，他可能长时间保持缄默，一旦醒来，就会没日没夜地歌唱。
著名现代诗人埃兹拉·庞德总结写诗的三项原则，第一项说的就是诗的直接性，强调描述对象的直接处理。其实，许多诗人都以各自的概念和方式，描述过直觉经验对于写作的重要性。法国哲学家马利坦在他的诗学著作中有一个中心概念叫“诗性意义”，认为它体现了诗的首要的也是最基本的意念价值，所以把它比作诗的灵魂。他阐释说，诗性意义与非概念性感情直觉即诗性直觉有关，是诗性直觉的直接表现；通过诗性意义，诗在受到理智影响之前，便已先期获得了诗性本质。他指出，源自主观性直觉的诗性意义是内在建设性的原理、模式，是诗的极致，主题和节奏则是随后附加的。他把诗性意义、主题和节奏三者看作是诗性直觉或创造性感情转化为作品的三次顿悟。可以说，诗性直觉是诗人的一种天赋，一种贯穿在情感之中的特殊的认识能力，一种灵魂的特权。由直觉推进的法则，是一切诗歌的支配性法则。马利坦描述从荷马、维吉尔、但丁，一直到波德莱尔等多个诗人，从中寻找最伟大的诗的证据。他说，在他们的作品中，可理解的观念在诗性意义的整体中自由地扩展，正是这种直觉性自由，把充溢其间的最坚实的材料熔合起来，并赋予它们以力量。
其次，是诗歌的抒情性。
在供大学使用的文学概论里，诗歌一般被分类为抒情诗、叙事诗、哲理诗；其实，在本质的意义上，所有的诗都可以称为抒情诗。人类的情绪和情感，标示着生命的欲望，精神的意向和深度，个性与人格的基本类型。抒情性是诗的直接性的一种体现。正是由于情感因素的介入，使诗不同于一般的散文作品；戏剧性的是，叙事性或理论性作品一旦注入了抒情性因素，许多都被称作诗性的，或者简直就是诗。鲁迅便称汉代司马迁的历史著作《史记》为“史家之绝唱，无韵之《离骚》”。
一个作品，只要为情感所浸润就很难说清楚它是叙事的抑或抒情的。比如《诗经》中《采薇》一篇，写出征的士兵辗转归来，前面五章有叙述，有说明，有描写，最后一章：
昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。
行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀。
这里的抒情调子是明显的。但是，这并不等于说前面的叙事不是诗性的，因为它同样是基于作者的强烈的感性认识所创造出来的内容。许多独立的叙事作品，具有很强的抒情性；就拿古代战争题材的诗来说，像陈琳的《饮马长城窟行》，杜甫的“三吏”“三别”，白居易的《新丰折臂翁》等，都在具体的情节和场景中，蔓延着诗人反战的神圣的怒火。文学概论对叙事和抒情的划分，只是一种纯技艺观点。前些时候，诗坛也有所谓现代诗歌出现叙事性转向的说法。其实，诗歌的现代性，根本不是哪一种具体的技艺和手段可以制造出来或加以改变的；这无非是一些小诗人捡起“定于一尊”的老手段，试图为自己制造开一代风气的小领袖形象罢了。真正的诗人没有不是富于情感表现的，他处于诗意时刻的激情将扫除所有技艺的栅栏，而我们所见，唯是一片陌生然而真实无比的世界。
诗本身具有检验其真实性的内在运动。美国诗人华莱士·史蒂文斯说：“诗歌必须成功地抵制智力。”从他强
