深浅-第38章
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中间道路也有，中间道路也可以做得很好。中间道路是集大成者。这样的作家也可以成为很了不起的作家。我怕的是什么呢？ 就说什么都弄一点。任何一条路都可以走，每条路都可以走，就怕你每条路都走不到头，这就不好了走不到头就不好说了。而且还有，每一种艺术都有超越它本身的价值之处。比如说写诗，庞德，我很喜欢庞德。最终庞德诗歌的价值超越了诗歌本身。
幽灵读者对我更重要
我想我是一个综合型的作家。我属于那种……不好说了，这属于自我评价了。但是起码这两种东西我都喜欢，而且我希望这两种东西的最强音都能在我这儿体现出来。做到做不到是另一回事，起码我已经看到了这个问题，我希望是这样，做不到就是能力不行，不是见识不行。
写作就是冒险，各方面的冒险。我个人见识还可以，能力不一定行，这样也不行，如果能力不行我也就完事了。这是对既定的东西一种重新认识吧，我觉着是再判断。这也是我写过的一个东西，就是道德再判断和价值再判断，这个东西是很重要的，实际上〃批判〃这个词并不准确，〃再判断〃才是准确的词。这个时候你就会深入到无人之境，从这个意义上讲就有孤独的成份在里头了。以前我们从来不谈孤独，因为〃孤独〃已经变成一个很酸的词了。但是如果你能走到这么一个程度，你绝对觉得孤独，因为你没法跟别人交流，这时候你就只能自己拿自己开玩笑了。这已经说得有点深了，我不再往下说了。我不是指内容深了，说到我个人灵魂了，跟别人谈话我从来不谈我个人灵魂，因为这个东西不好说，没法跟别人谈个人灵魂。
读者对我来讲有两类：一类是现实读者，一类是幽灵读者，幽灵读者就是那些死掉的作家。实际上幽灵读者对我更重要。这个世界瞧不起你，觉着你不重要，无所谓。但是你不能让陶渊明、苏轼瞧不起你，苏轼对我来讲就是一个幽灵读者。这些幽灵读者对我来讲很重要。不说了，说到这已经到处都是雷区了。我不知道怎么谈到这儿了，终于说到我没法往下说的时候了，就就哑口无言吧。哑口无言我就沉默，什么都不说了。
视野之内（一）
作者： 西 川
视野之内
简宁（以下简称简）：到目前为止，你的写作大致上可分为三个时期……我首先得说，这完全是我个人的看法，不一定有多少道理…… 最初的80年代，我称之为〃圣歌时期〃，你在作品中所透露的形象是一个比较纯粹的抒情诗人；接下来的80年代末至90年代初期，黑暗进入了你的诗歌；其三就是90年代的后期，你的写作中容纳了更多的日常经验，句式也渐趋散文化，像《致敬》呵、《远景和近景》呵等等。你自己是否同意这种划分？ 也就是如何看待吧。这三个时期的特征是你自觉造成的吗？ 有一个什么样的渐变过程？
西川（以下简称西）：我还没太回顾过我自己的写作，但有一个变化，是在92年，我自己非常清楚。92年之前…… 当然没有你说的三个阶段那么详细…… 92年，我开始写《致敬》，这以后写作上的变化就很多了。在写《致敬》之前，我是非常在乎形式的，诗歌的形式，语言的那种文雅，语言的文化色彩。当时的题材更多的是一种主观题材，当然现在也还是主观题材，但是那时候更主观了…… 是一种什么样的题材呢？ 就是很多人都写过的题材。布罗茨基说阿赫玛托娃有一个优点，不怕重写别人写过的题材。按照布罗茨基的观点，一个好的诗人敢写别人写过的题材，而且比别人写得好，也就是说，一个题材写到他这儿，他就是要再写一遍，写完以后别人没法再写了。他是这样评价阿赫玛托娃的。我没有做到这一点，但是这是我对自己的要求之一，就是说，我不避讳别人写过的题材，比如秋天啊，海洋啊，别人写滥了的，我并不避讳，但是我要求自己能够比别人写得好，当然做到没做到是另外一个问题。这样一来，就是自己沉浸在那样一种精神氛围里。80年代末90年代初…… 这个，对很多人还是有很大的影响…… 我就一直觉得我的诗歌离生活太远了，没法和生活对称……我把这叫对称，因为文学作品不一定反映生活，但必须有一种关联……
简：记得87年《诗刊》开〃青春诗会〃的时候，我们俩聊天我还说过…… 我不知道你还记不记得……当时在讨论你的诗歌，我说你与素材的关系是俯瞰式的…… 我还说到你的作品中包含了很多庄严的体验，但是缺少尴尬的体验。你开玩笑反驳说，你是尴尬人总遇尴尬事……
西：后来我开始意识到尴尬，我在文章里写到过这一点…… 到92年的时候，就觉得自己把自己束缚得太厉害，这种写作没法与生活相对称，所以开始尝试着新的写法，以前的那些形式就不要了，但是语言的质地肯定还得要，这就是《致敬》。这首诗写得比较零散，有些部分是很完整地写的，有些部分是作的笔记，写着写着，哎，我就觉得这种方式可以容纳更多的生活经验。在写《致敬》的同时，我还写了《近景和远景》……
简：交叉着写的？
西：《近景和远景》写得慢，结果得晚；《致敬》是很快就写完了……《致敬》是我在非理性方面做的探索，而《近景和远景》的重心是在理性，或者说假理性方面，所以这两个作品实际是一组相互对称的作品……
简：但是在《致敬》之前，我读到过你的一组三行诗，《黑暗》、《黎明》、《房屋》等等，是在阿吾编的《尺度》上。我记得我当时读完之后很兴奋，我还跟阿吾说，西川写得跟原来不一样了……
西：肯定已经预示了后来的变化……但是我自己觉得对我来讲一个很明显的变化还应该是92年。接着刚才的话说，《近景和远景》写的是理性方面，但那又不是真正的理性，我当时写的是一种假理性，所有那些名词下面的段落，好像是对于这个名词的解释，但都是我自己的胡解释，完全是我个人强加给它们的，所以那个东西是个假理性…… 写完《近景和远景》和《致敬》以后，我有了一种成精的感觉。以前老想成圣，赋予诗歌以神圣性，后来发现自己并没有往这方面走，反而成精了，变成了牛魔王。这时候我就觉得在写作能力上获得了一种解放…… 生活中的很多东西都可以写了，这对我来讲是一个进步。
视野之内（二）
作者： 西 川
简：佛家也说道魔相长，成佛的人必须经过魔的阶段……
西：海子、骆一禾他们死了以后，我对黑暗的力量特别有感受，这些东西最终使我的写作方向产生了一些变化，你刚才说的那个比较详细，也可能真有这些阶段……
简：以前我们从来没有正儿八经地谈过这些问题，我个人可能是这么对你观察的。
西：从大的范围来讲，实际就是两大块，因为更早的东西可能不算，就像学校里和刚离开学校写的……
简：也不好这么说吧，比如说那个《在哈尔盖仰望星空》，我就很喜欢，阿坚还写了篇评论发表在《萌芽》上…… 就抒情诗而言，我觉得已经非常纯粹了……
西：对，抒情诗！
简：你早期的写作，与素材之间的距离的确是比较远的。
西：是这样，因为我这人的生活一向是比较封闭的，我从小就住学校，一直住到大学毕业，然后就是新华社。新华社那种地方还是比较单纯，虽然它某些方面很复杂。但日常生活嘛，大家都受过大学教育，忙乎新闻这一块，还是比较封闭。
简：感性经验方面要封闭一些？
西：就是这个意思。
简：但是我觉得未必不是一件好事。我一直有个看法，中国作家常常是太早地接触和尝试了复杂经验，后来变得没有能力来处理这些经验了，就像贫寒子弟往往被贫穷伤害了他们的意志、趣味和对世界的抱负。你说到你的生活经历相对封闭一些，但是我还要问，你在写作时，将你个人的经历转变成素材这方面，通常控制在一个什么样的程度上？
西：92年之前，甚至一直包括现在，个人生活还不太直接进入诗歌。那一天我还跟人开玩笑说，谁要从我的诗歌里找到我的传记素材那是妄想。因为属于我最隐私的那一部分，生活中最核心的那一部分，我肯定是不写的。我记得骆一禾活着的时候，有一次我们开玩笑说起这个事情。骆一禾说，临死之前他要把所有的日记都烧掉，他说不能满足那些有考据癖的人的窥探欲。所以我写出来的那些东西都是可以随便说的，属于我自己最隐蔽的那些经验，我可能不大去写它。也就是说写作时永远会带着面具。我在文章里也说过这些，对于那种真诚的写作我一直有看法，直接写个人经验的东西，完全没有文学创造力，把个人经验直接搬到文学里，问题非常大。艺术从素材到写作肯定要经过转化，而且不是一次转化，而是两次转化，一次转化的东西都比较糟。你最后必须把文学变成工作……
简：是不是可以这样来理解，你认为对于个人经验应该谨慎，应该谦卑一些？
西：从大的方面讲，如果把个人经验放在一个历史语境里，那是相当渺小的，虽然我们每个人感受世界的方式都跟个人经验有关系。但是个人经验本身并不就是文学，它必须被处理。任何东西都可以写，但是任何东西都必须经过处理。当然，如果你已经训练到一定的程度，这时候文学可能对你有另外一种写作素质的要求，这就是直接性。但是对于没有获得直接性资格的人来讲，也就是还不具备直话直说的资格的人，他必须学会处理。对于我自己来说，我觉得我还没有完全得到使用直接性的资格。
视野之内（三）
作者： 西 川
简：但是我举一个反证，那就是《芳名》。这跟写作理论没有关系，甚至跟常识也没有关系，但是是一个事……《芳名》里面的个人经验，你自己可能觉得被戏剧化了，被隐蔽了，但是我第一次在阿坚那里读到《芳名》的手稿时，有一个特别强烈的印象……
西：你就觉得我已经开始处理我的个人经验了？
简：对……我对于你本人其实并没有窥探的癖好…… 但是我看到《芳名》里面有一种东西不同于你以往的作品…… 那种古典主义的面貌，比如说典雅、庄严，但是不温暖……《芳名》里有一种东西，一种痛的感觉吧，浮出来了，这种感觉我不知道跟你的个人生活有没有关系，但是我想那段时期的心理状态……
西：肯定有关系，而且我关注那个事情，就是女人……
简：诗歌写女人不容易，我觉得当代作品里没有多少好的爱情诗。我们写爱情诗的时候，往往只能表达一种东西，就是你说的那种一次性处理……我得到或者得不到你这个女人……没有那种多方向的转移……
西：缺乏理性。《芳名》里面常常是一段感性，一段理性，这些东西产生了……
简：角度的变化？
西：互相……破，你会发现，《芳名》里的〃你〃，实际上不是一个具体的人，我把她写得好像是一个女人，其实是以往的经验的一个集合…… 实际上其中有一节写的是我妈，〃要是〃什么的，我记不清了，是我母亲给我讲的她小时候的事情…… 那里面，有些描述，都只是一般性的描述。还没有特别的……
简：特别的也转化成了一般性的。因为我们对你这方面都知之甚少啊，所以这首诗一出来，朋友们都诡秘地微笑着…… 就这首诗而言，我是特别喜欢，也可能因为我没有受到太多的形式训练，所以我读作品的时候，任何一件作品，我要求一种能够跳出形式感的品质……
西：这个我以前没有意识到，92年以后慢慢意识到，就是从此不再想写一首好诗，以前总想着写一首好诗，句子要怎么样，结构要怎么样，节奏要怎么样……《芳名》这首诗，有些人喜欢，有些人不太喜欢。一个是后头拖得太长了，另外一个，我听到一些说法，后半部脆弱感出现了，他们觉得我应该不脆弱，嗨，别人愿意怎么说就怎么说吧，反正我写完了，就那样！
简：当代文学里还没有一件作品这么写到一个女性形象，如果帕斯的说法是真实的，文学本来就跟色欲有关，那么一个时代的文学没有创造出有力的女性形象，应该是件丢脸的事。我那一天还跟顾晓阳说起这事，他的小说《洛杉矶蜂鸟》里写到了一个活灵活现的坏女人，我说写好一个坏女人就是一个好作家了，但是写好一个好女人仍然不容易，只有大师才能干那种活儿，比如托尔斯泰啊，陀思妥耶夫斯基呵。
西：你这话说得很好。而且这种好女人越来越不好写了，经过19世纪的正面写作以后，到20世纪是越来越不好写。你看本世纪的文学里出现的都是坏女人，从洛丽塔；到巴塞尔姆笔下的特别枯燥乏味的白雪公主……
简：可是《日瓦戈医生》中的拉拉……
西：《日瓦戈医生》不一样，那是在社会主义的环境当中，俄国的古典主义，他继承了19世纪俄国文学的传统……好女人是越来越不好写了，这的确是个问题，一写就写得非常俗气，已经不知道怎样着笔了。我记得张爱玲说过……我不喜欢张爱玲这个人，但是我喜欢她说过的一句话……她说好人都愿意听坏人的故事，从来没有人愿意听好人的故事。还是回到我们的话题，一般来说，我会处理我的个人经验，有时候也会露出一个角来，但从来不会太多。另外一个，个人经验也应该区分，有些是可说的，有些是不可说的，比如有些有审美意义，有些则没有。这时候，除了个人经验之外，还有对文学本
